Repertuar

Głodni Jan i Małgorzata

Magda Fertacz, Michał Pabian

Reżyseria: Natalia Korczakowska

Premiera:

Czas trwania: 110 minut

Sprawdź terminy

Galeria

Plakat

Szczegóły

Spektakl Natalii Korczakowskiej dotyka spraw najistotniejszych – wykluczenia społecznego, upokorzenia, pogardy, momentu, w którym łamie się życie. Bohaterowie spektaklu, porzuceni na brzegu świata, egzystujący poza marginesem rzeczywistości, próbują stworzyć swój własny system, który pozwoli im przetrwać. Biały Gołąb (Przemysław Kosiński) i Prostytutka (Piotr Lizak) wyczekują w kolejce po lepsze jutro pod okienkiem Pani Mops (Marta Frąckowiak). Pani Mops, oddzielona szybą od zdegradowanego świata wykluczonych, uosabia społeczeństwo, które z obrzydzeniem odwraca wzrok od wszystkich biednych, brudnych, nieszczęśliwych i zapomnianych. Czy z tego świata można uciec? A może bohaterowie utkwią w nim już na zawsze? Spektakl to przejmująca opowieść o walce ludzi skazanych na unicestwienie przez system społeczny i ludzką obojętność.  „Głodni Jan i Małgorzata” to także znakomity popis aktorski – mimo bólu i buntu, który naznacza ten świat, aktorzy wydobywają ze swych bohaterów i godność, i poczucie humoru. Bo trzeba walczyć do końca.

Reżyseria: Natalia Korczakowska
Opracowanie tekstu i dramaturgia: Michał Pabian, Magda Fertacz
Scenografia i kostiumy: Anna Met
Opracowanie muzyczne:  Hanna Klepacka

Zdjęcia: Anna Szydłowska

Terminy

Aktualnie nie gramy tego spektaklu

Obsada

Recenzje

Idź i nie grzesz więcej

Spektakle teatralne mogą być dla wrażliwych widzów impulsem do walki z niesprawiedliwością społeczną. Widzowie, pobudzeni tym, co przeżyli w teatrze, mogą chcieć owe odczucia przenosić do świata pozaspektaklowego i zacząć działać na rzecz zmiany tak zwanej rzeczywistości. Niektórzy twórcy teatralni zdają się napędzać swoją twórczość tym przekonaniem i poruszać w swoich spektaklach tematy ważne społecznie bądź politycznie. Hannah Arendt w Kondycji ludzkiej twierdziła, iż „teatr jest sztuką polityczną par excellence; polityczna sfera ludzkiego życia zostaje tu przeniesiona w sztukę. Jest on jedyną sztuką, której jedynym tematem jest człowiek w jego powiązaniach z innymi ludźmi”. Choć być może trudno w to uwierzyć, taką sztuką polityczną może stać się nawet spektakl dla dzieci o Jasiu i Małgosi. Jak można się dowiedzieć ze wspomnień Jacka Kuronia oraz Juliana Becka, obaj w różnych miejscach i innym czasie w trakcie oglądania tej zdawałoby się bajeczki z morałem wtargnęli na scenę, żeby uwolnić dzieci z klatki, w której więziła je czarownica. Ta wrażliwość na krzywdę wyrządzaną słabszym i bezbronnym doprowadziła Jacka Kuronia do bycia jednym z głównych opozycjonistów w PRL, a potem w solidarnościowym rządzie na stanowisko ministra pracy i polityki socjalnej. Kuroń na ekranie telewizora, niemal wkładający głowę do mieszkań telewidzów i przekonujący do swoich racji oraz dystrybuujący zupę dla ubogich, to jedna z ważniejszych ikon wczesnego etapu przemian politycznych w Polsce po 1989 roku. Julian Beck stworzył natomiast jeden z najbardziej zaangażowanych (i angażujących) teatrów na świecie, którego każde przedstawienie było mocnym głosem w publicznej dyskusji na tematy wypierane z oficjalnego dyskursu. Choćby tych dwóch ludzi może świadczyć o tym, że przeżycie w teatrze jest w stanie pobudzić do rzeczywistego działania na rzecz innych ludzi. Bajka braci Grimm o Jasiu i Małgosi (a raczej już podrośniętych Janie i Małgorzacie) stanowiła też jedną z inspiracji dla tekstu o współczesnych „głodnych” autorstwa Magdy Fertacz i Michała Pabiana, który w zielonogórskim teatrze wyreżyserowała Natalia Korczakowska. Choć warto zauważyć, że kwestia głodu nieco inaczej wygląda u Grimmów, a inaczej w zielonogórskim przedstawieniu. Głód popycha rodziców Jasia i Małgosi do działań okrutnych i nieetycznych, strasznych w odbiorze głównie dlatego, że ich przedmiotem są dzieci. „Dzieci” ze spektaklu Głodni Jan i Małgorzata są już podrośnięte, więc przynajmniej w teorii bardziej zdolne do życia na własny rachunek i – w przeciwieństwie do pierwowzoru – nie podejmują zbyt wielu działań, by zmienić swoją sytuację. W bajce dzieci szukają drogi powrotnej do domu, w spektaklu podrośnięci wyruszają z domu wraz z ojcem na poszukiwania „czarownicy” – osoby, która się nimi zajmie. „Głodzenie się” dzieci w bajce było sposobem na aktywną odmowę przyjęcia roli, jaką im wyznaczono – bycia pokarmem dla czarownicy. Owszem, to okoliczności społeczne skłoniły je do próby zjedzenia chatki złej czarownicy, ale musimy pamiętać, że chatka ta zbudowana była ze słodyczy, a tym nie oprze się nawet najbardziej najedzone dziecko. Gdyby czarownica zbudowała swój dom z marchewki i pokryła go strzechą z brokułów, mogłaby być raczej spokojna o całość swego domostwa. Używając dzisiejszej terminologii, czarownica skłoniła dzieci do konsumpcji, natomiast nie było tak, że wykorzystała ich sytuację materialną, by wpędzić je w kłopoty. Dzieci „głodując” – świadomie odmawiając dalszej konsumpcji, a więc aktywnie (przez samoograniczenie) działając na rzecz zmiany własnej sytuacji, wyzwoliły się ze świata czarownicy. Wykazały się przy tym dużą pomysłowością (trik z kosteczką oraz podstęp z piecem). Z tych powodów trudno jest mi znaleźć wystarczającą paralelę między postaciami z baśni a prezentowanymi w spektaklu współczesnymi „głodnymi”, którzy są przykładami totalnej bierności i akceptacji swojej złej sytuacji. Ratunku szukają tylko na zewnątrz, wyłączną winą za własne niepowodzenia obarczając innych, a cały ciężar odpowiedzialności na zmianę swojej sytuacji składając na barkach enigmatycznej Pani Mops. To jest jedna z moich zasadniczych wątpliwości dotyczących tego spektaklu: czy jego twórcy, włączając się w dyskusję na temat kształtu naszej rzeczywistości, trafnie stworzyli postacie, mające nas przekonać do ich (słusznych skądinąd) racji? Źródeł inspiracji dla spektaklu, które – jak przypuszczam – stanowią zaplecze intelektualne dla twórców, jest zdecydowanie więcej: w programie wymienieni są m.in. Maria Janion, Knut Hamsun, Franz Kafka, Jean Baudrillard oraz Karol Marks i Fryderyk Engels. Pojawia się także Zygmunt Bauman, którego słowa o pewnej grupie ludzi jako „stratach ubocznych” procesów przemian pokazują, kto będzie bohaterem Głodnych Jana i Małgorzaty. Wykluczeni – słowo wytrych, pomagające w opisie każdego niemal aspektu polskiej rzeczywistości: politycznej, społecznej, kulturowej. Słowo, które pozwala od razu ustawić się twórcom spektakli po „właściwej” stronie dyskursu politycznego i artystycznego. Teatr taki nie ma być już błahą zabawą dla mieszczan/klasy średniej, ale włącza się w ważną publiczną debatę, uzasadniając tym samym swoją istotność i przydatność. To nas, w sposób dość bezceremonialny, obwinia się o nieszczęścia Jana i Małgorzaty.I tak samo bardzo, jak jestem przekonana, że teatr może i powinien włączyć się z debatę społeczną, tak mam z zielonogórskim spektaklem spory problem. Niewątpliwie wpisuje się on w nurt teatru „słusznego” – piętnującego nierówności społeczne, ujmującego się za wykluczonymi, co jest bardzo chwalebnym zajęciem. Jan (Dawid Rafalski) i Małgorzata (Hanna Klepacka) to młodzi ludzie, którzy razem z ojcem (Elżbieta Lisowska-Kopeć) w poszukiwaniu matki (Tatiana Kołodziejska) trafiają pod tajemniczą budkę z napisem MOPS. Zbierają się tam „odrzuty społeczne”: bezdomny Biały Gołąb – sądząc po zachowaniu, także narkoman (najlepszy z całej obsady Przemysław Kosiński), przemieszczający się z wózkiem inwalidzkim Chory (Tomasz Karasiński), męska prostytutka-transwestyta (Piotr Lizak). Mamy więc przegląd wykluczonych z przyczyn wieku, orientacji seksualnej (choć ona pozostaje w przypadku prostytutki sprawą o wiele bardziej skomplikowaną, niż się początkowo wydaje), stanu zdrowia oraz sytuacji losowej. W roli złej czarownicy została obsadzona pani Mops siedząca w budce (Marta Frąckowiak) – to ona jest w spektaklu ucieleśnieniem wszelkiego zła: arogancji władzy, lekceważenia innych i własnych obowiązków, braku zdolności do współodczuwania z tymi, których losem ma się opiekować. Pod tą budką odbywa się prezentacja serii dialogów, w których oskarżana jest współczesna polska rzeczywistość w każdym niemal jej aspekcie. I choć krytyczna zaduma nad światem dookoła nas jest zajęciem bardzo ważnym i pożądanym, nie jestem przekonana, czy prezentowana w formie dość banalnych oskarżeń, poprzez przywoływanie szlagwortów, jakimi karmią się media (brak pracy dla młodych, kiepska służba zdrowia, brak tolerancji dla odmienności, atrofia więzi społecznych) jest w stanie rzeczywiście podziałać na widzów. Nie jestem też do końca przekonana, czy akurat takiej konstrukcji tych oskarżeń dano najlepszą formę. Na przykład historia Chorego przypomina opowieści krążące między pacjentami wysiadującymi na korytarzach przychodni – nic mu nie było, ale chciał się dobrze przebadać. Jeden zabieg poszedł źle, trzeba więc było przeprowadzić operację, w której znów coś poszło źle, więc trzeba było zrobić kolejną i tak dalej, i tak dalej. Aż chciałoby się odpowiedzieć: wszystkich tych nieszczęść by nie było, gdyby niepotrzebnie chory nie zaczął się leczyć. Jeśli ktoś, kto jest narkomanem, siedzi pod budką i domaga się wsparcia, co kilkakrotnie głośno i natarczywie wykrzykuje Biały Gołąb, trudno by winić za to jedynie rzeczywistość społeczno-polityczną. Podobnie jest z historią rodziny Jana i Małgorzaty. Odnaleziona pod budką Pani Mops Matka wyznaje, że uciekła z domu, zostawiając męża i dzieci, bo mąż obiecywał, że ochroni ją przed złym światem zewnętrznym, a tego nie zrobił. Więc rzeczywiście trudno się dziwić, że go (i dzieci) porzuciła. Jak można tak zawieść małą, bezbronną kobietkę?! Nic dziwnego, że wyruszyła na poszukiwanie kogoś innego, kto weźmie zamiast niej odpowiedzialność za jej własne życie – kto się nią „zaopiekuje”. To jest właśnie mój kolejny problem z konstrukcją tego spektaklu. Jestem bardzo daleka od neoliberalizmu, ślepej wiary w to, że każdy jest kowalem swojego losu, ale – na Boga! – trudno, by do zmiany postrzegania ludzi pokrzywdzonych przez los miały przekonać postacie, które całą odpowiedzialność za samych siebie chcą scedować na innych. W kontekście ujmowania się za innymi i zachęcenia do tolerancji wobec odmienności całkowicie niezrozumiała jest dla mnie konstrukcja postaci mężczyzny, który czuje się kobietą. Jego też zawiódł ojciec Jana i Małgorzaty – był jego nauczycielem i pozwolił mu uwierzyć w obraz świata, jaki w rzeczywistości nie istnieje. Będąc kobietą obdarzoną ciałem mężczyzny i nieukrywającą swojej kobiecości, cały czas spotyka się z wrogością świata. Gdy jednak chce wyładować swoją frustrację, zachowuje się w dominująco-samczy sposób: gwałci Panią Mops jako rozpoznane źródło nieszczęść. Zielonogórski teatr w swojej akcji bezpośredniej był dla mnie bardziej wiarygodny niż w spektaklu. Substytutem Tego Złego Świata w spektaklu staliśmy się dla jego twórców my – widzowie. To nas, w sposób dość bezceremonialny, obwinia się o nieszczęścia Jana i Małgorzaty. Jedynym przejawem aktywności Jana jest (poza narzekaniem na temat domniemanej przyszłości) bardzo, bardzo długa scena, w której aktor wchodzi między rzędy widowni i – zgodnie ze starą taktyką typu „kup pan cegłę” – próbuje skłonić widzów do nabycia swojego krawata za 100 złotych. Jego stosunek do widzów jest lekko agresywny, bardzo bezceremonialny i nijak się ma do reszty przedstawienia – a to urządza licytację, w którą mało kto chce wejść, a to wychodzi z sali z jakąś dziewczyną, która może wyjąć pieniądze z bankomatu i mu zapłacić (zaraz wraca, bo przecież wiadomo, że to teatr i show must go on), a to jakiegoś pana pociągnie za krawat, wywołując salwę śmiechu na widowni (każdy się cieszy, że to nie on jest obiektem tych zabiegów), aż wreszcie (pogratulować sprawności) wspina się na balkon i nagabuje tam siedzących widzów. Nie wiem, czemu w zamyśle twórców miała służyć ta scena – czy mieliśmy czynnie wspomóc sceniczną postać, dając jej pieniądze? I co by to miało znaczyć? Że jesteśmy zdolni do współczucia i ludzkich odruchów? Z moich obserwacji wynika, że najczęściej w takich razach widzowie przyjmują obronną postawę wesołków i nie tyle poddają się refleksji, co nerwowo chichoczą. Mnie to zawsze bardzo drażni – postawa aktorów dużo bardziej niż śmiech widzów. Nie bardzo rozumiałam też, czemu miał służyć finał spektaklu, w którym aktorzy usiłowali zapędzić widzów na scenę (część się dała), by wzięli udział w licytacji ludzkich obiektów (Jana i jego matki zamienionej w czarownicę). Wobec opornych Małgorzata stosowała mało subtelną zachętę: „A co, nie chce się? Lepiej byłoby posiedzieć przed telewizorem? TVN pooglądać?”. Do wejścia na scenę nie tyle nas zachęcano, co przymuszano, czasem drobnym szantażem emocjonalnym czy próbami zawstydzenia. No bo skoro widzowie nie chcą się „zaktywizować”, to trzeba ich do tego skłonić, a wiadomo, że łatwiej niż perswazją osiągnąć to mniej subtelnymi metodami. Aktorzy wymagali od widzów, by dokarmiali Jana siedzącego w szklanej klatce i dotykali go niczym towar, który mają kupić. Widzowie się na to zgadzali – nie potrafię powiedzieć, czy dlatego, że chcieli, czy dlatego, że w takiej publicznej sytuacji trudno było im odmówić (bo nie można mieć pewności, czy tak jak uprzednio przy wstawaniu z foteli, aktorzy nie zaczęliby ich zawstydzać). Aktorzy (poprzez swoje postacie) stawiali się w tej ostatniej scenie w pozycji ostatnich sprawiedliwych – tych, którzy mają prawo widzów pouczać i napominać. Utrzymane w podobnym duchu próby podejmował na dużą skalę z w latach 60. XX w. teatr kontestacyjny – i już w tych latach jego twórcy doszli do wniosku, że nie jest to dobra strategia; że zamiast widzów oskarżać i obrażać, lepiej odnosić się do nich przyjaźnie (co przecież wcale nie wyklucza wspólnego rozważania bolesnych spraw). Tak bardzo, jak cenię sobie postawę „artivist”, tak bardzo trudno mi uwierzyć w jej autentyczność w przypadku zawodowych aktorów zatrudnionych na etatach w samorządowych teatrach. Może uczciwiej byłoby, gdyby zostali tym, kim są – aktorami, którzy opowiadają o jakimś problemie? Po zakończonej licytacji bileterka wyszła na scenę, powiedziała, że to koniec i że nie ma oklasków. No i widzowie wyszli. Taki brak oklasków to znów chwyt z zaangażowanego teatru sprzed dziesięcioleci – z tym, że tam był to spontaniczny (choć z czasem mógł stać się i konwencją) znak odmowy traktowania spektakli jako obiektów do podziwiania, zwykłej rozrywki. Tu został on narzucony przez teatr i widać było, że widzowie nie bardzo wiedzieli, czemu to służy. Miało to pewnie być jak uderzenie w widzowski policzek, a wyszło na focha gospodarza. Głodni Jan i Małgorzata nie są jakimś rewelacyjnym spektaklem, są przedstawieniem myślowo dość rozchwianym, ale przyzwoicie zagranym i próbującym (dość niewprawnie, jak na mój gust) wziąć udział w publicznej debacie, dlatego myślę, iż warto podjąć z nim dialog i dostrzec takie zjawisko. PS. Byłam w Zielonej Górze w czasie, kiedy Berkut strzelał do ludzi zgromadzonych na Majdanie. Na teatrze wisiała biała płachta z wyrazami poparcia dla Ukraińców, a przed nim na spacerowym zielonogórskim deptaku ustawiona była barykada z opon z żółto-niebieskimi flagami, przed którą paliły się znicze. Ten gest poparcia teatru dla ludzi, którzy narażając swoje życie zdecydowali się aktywnie wziąć udział w przemianach w swoim kraju, zrobił na mnie większe wrażenie niż sam spektakl. Poparcie dla dążenia do wolności jednych trudno pogodzić z próbami niewolenia innych. Nawet jeśli dzieje się to tylko w teatrze. Przywołana już Arendt sferę publiczną określała jako przestrzeń pojawiania się, wystawiania na widok publiczny tego, co inaczej byłoby zepchnięte do sfery prywatnej i byłoby prywatną sprawą ludzi, których ona dotyczyła. By brać udział w debacie publicznej, czasem wystarczy czynić jawnie rzeczy, które nie powinny stać się prywatne. Zielonogórski teatr w swojej akcji bezpośredniej był dla mnie bardziej wiarygodny niż w spektaklu. Joanna Ostrowska teatralny.pl 12-03-2014

walk_icon Wirtualny spacer